Il posto

Il posto, secondo lungometraggio di Ermanno Olmi, contiene molti elementi tipici del suo cinema: una predilezione per gli ambienti rurali e suburbani, l'elogio della semplicità, le difficoltà del singolo nell'impatto con la società, l'innamoramento giovanile (quest'ultimo tema sarà centrale nel film successivo, I fidanzati, 1963). Olmi tratteggia con perizia il percorso di Domenico, questo giovane senza troppe qualità, dalla provincia sonnacchiosa alla metropoli frenetica, dove la rincorsa al benessere è appena cominciata. I cantieri aperti e i ritmi accelerati ricordano i film contemporanei di Michelangelo Antonioni ‒ La notte, 1961; L'eclisse, 1962‒ ma alla velocità operosa della catena di montaggio Olmi contrappone la pacatezza dei sentimenti, quell'aprirsi alla vita e alla scoperta delle emozioni che segue il goffo incedere dell'inesperienza. Nell'accostarsi alla lezione di Roberto Rossellini, con il quale Olmi condivide il senso del sacro e la ricerca di valori assoluti nella quotidianità, il regista lombardo non ha timore di apparire neorealista, anzi indugia sulle inflessioni dialettali, sui ballatoi e sulle promiscuità domestiche; indica pure il buco della serratura, emulando Cesare Zavattini, quando esplora le povere esistenze degli impiegati, ciascuno debole e fondamentalmente solo, o con un romanzo incompiuto nel cassetto. Di questi malinconici colletti bianchi noi scorgiamo appena le miserie, le piccole meschinità, le magre soddisfazioni.

Rinunciando alla critica sociale esplicita, il regista fa uso di una cinepresa tranquilla ma penetrante, si sofferma sulla timidezza quasi patologica di Domenico e sull'intraprendenza di Antonietta-Magalì, esamina gli uffici e gli interminabili corridoi senza troppo condannare la struttura piramidale dell'impresa. Se i due giovani non si incontrano, non si trovano, forse non è solo colpa dei differenti turni di lavoro, quanto dell'incostanza della ragazza e dell'insicurezza del giovanotto. Le inquadrature ravvicinate dei loro volti, i silenzi espressivi che suggellano lo scambio crescente di sguardi, più che premessa di un amore mai nato sono l'emblema di una comunicazione immatura. L'appuntamento mancato al veglione di fine d'anno avvicina Il posto alla struggente solitudine dei primi film di Miloš Forman, e la cura descrittiva del salone da ballo semivuoto si lega idealmente alle scene che aprono La parmigiana di Antonio Pietrangeli (1963). Ma, con estremo realismo e competenza nel montaggio, la sequenza olmiana del ballo vibra di un crescendo emozionale che suggerisce ‒ qui risiede l'ottimismo dell'autore ‒ quanto ogni infelicità possa avere una via d'uscita.

Dice il regista: "Oggi l'uomo rischia continuamente di essere sopraffatto dalla vita moderna, perciò credo che debba essere aiutato a sentirsi spiritualmente vivo. Per ottenere questo scopo bisogna 'cantare' il mondo del lavoro, dargli una giusta dimensione poetica".
Il cinema morale di Olmi, dunque, promuove l'individuo anche attraverso l''umanità' del lavoro, pur se esso segue le regole della 'società per azioni', non di rado prevaricando le esigenze individuali. In tal senso, il trionfo della ritualità burocratica si ravvisa nel finale del film: nel silenzio luttuoso che accompagna la scomparsa di un impiegato, aspirante scrittore morto suicida, Domenico è invitato a prenderne il posto ma non la scrivania, che spetta al collega più anziano. Il ragazzo inizierà la carriera dall'ultimo banco, poiché nulla può cambiare ‒ come attesta la monotonia metallica del ciclostile ‒ nella inarrestabile giostra della vita.
S. Todini, Treccani: http://www.treccani.it/enciclopedia/il-pos..._del_Cinema%29/